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EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público: Ritos de Sanación Social
Eduardo Flores Castillo

O que deve ser um corpo da era da cirurgia plástica?
Helena Vieira

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[Página 2: EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público: Ritos de Sanación Social por Eduardo Flores Castillo]

Nuestra colaboración fue exitosa en muchos aspectos. Ema lograba insertar su opinión en debates políticos específicos por medio de volantes y comunicados de prensa. Yo estaba satisfecho con transmitir las imágenes fundamentales de cada pieza: en el caso de Pasionaria (2000, la caminata en bikini), mi intención era contrastar la presencia de la estudiante, solitaria y vulnerable, con la multitud de hombres uniformados obedeciendo órdenes; en Sex Art (2000, el strip-tease en TV), quería sacar el comercio sexual del ambiente de “secreto”, que es lo que le da poder; en Orgullosamente UNAM (2001), quería cuestionar las nociones de “pureza” e “impureza” que manejaba la campaña publicitaria; etc. Sin embargo, varias situaciones comenzaron a inquietarme:

  • A pesar de desearlo, no podíamos hacernos parte de los procesos de lucha de todas las organizaciones con las que trabajábamos. Después de un breve periodo de colaboración intensa (el tiempo de creación y presentación de la obra), ellas debían retomar el trabajo diario, como reuniones y discusiones internas en las que nosotros teníamos poco o nada que decir. Recuerdo, por ejemplo, el caso de la asociación Eureka - Comité pro Defensa de Presos, Desaparecidos, Perseguidos y Exiliados Políticos de México. Durante un periodo de pocos meses, en colaboración con esta organización y con organizaciones no gubernamentales de derechos humanos, realizamos varios performances (Ausencia, 2000-2001) en eventos artísticos y plazas públicas, en los que conjuntábamos instalaciones, videoproyecciones y acción corporal de miembros del Comité, incluyendo a su presidenta, doña Rosario Ibarra de Piedra. También organizamos un mitin artístico con 20 artistas de diferentes países, y eventos simultáneos en Monterrey (México) y Tucumán (Argentina), que logramos llevar a la primera plana de un importante diario nacional; etc 3.

    pie de foto: Ausencia (EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público, México, 2000). Doña Rosario Ibarra de Piedra participando en el performance callejero. crédito: Eduardo Flores Castillo.

    Pero después, aún con ganas y voluntad de seguir colaborando, las madres de los desaparecidos no disponían de más tiempo para nosotros, y nosotros no podíamos involucrarnos en sus actividades internas. Por razones prácticas, nuestra colaboración con los grupos políticos generalmente terminaba junto con el performance.
  • Uno de nuestros objetivos más importantes era que la autoría de cada pieza se diluyera entre artistas, colaboradores y público. De hecho, el diseño, planeación y coordinación, así como el riesgo inherente a cada pieza, eran compartidos por todos por igual. Incluso cambiamos el nombre EDEMA por Colaboratorio de Arte Público para despersonalizar la obra. Sin embargo, las acciones fueron reportadas cada vez más como “iniciativa de artistas”, lo cual desvirtuaba la naturaleza de un trabajo colectivo.
  • El cuerpo era un signo que usábamos para atraer la atención, y luego llevarla a un tema de derechos humanos; pero tomó un papel cada vez más protagónico, y no sólo en la predecible prensa amarillista. También había una crítica seria, especialmente de parte de académicos estadounidenses, que al tiempo que elogiaba la introducción de una sexualidad politizada en la esfera pública, ignoraba los debates específicos que nos interesaba recuperar: la reforma antihumanística en la educación pública nacional, los desaparecidos políticos mexicanos, el aspecto extraordinariamente represivo de nuestra cultura del cuerpo, etc.
  • Por el uso constante del cuerpo femenino sexualizado, algunos/as académicos/as y críticos/as comenzaron a tildar la obra de sexista. Esto era muy frustrante, pues lo que para ellos y ellas era reproducción de dinámicas de sumisión, para nosotros era empoderamiento. Nos importaba que un evento ocurriera y un mensaje fuera difundido; elegíamos las imágenes por su efectividad para contactar al público que queríamos. Ema era modelo de pintores y yo artista plástico; para ambos fue muy natural usar el desnudo como recurso. Además nos agradaba el simbolismo. Ella declaraba: “Por el carácter confrontacional, de reto y de rompimiento de tabúes y prejuicios que todavía tiene el cuerpo desnudo, disfruto desnudarme. Al trabajar con mi cuerpo desnudo, me siento más ser humano, más "subversiva", más "política", más "ciudadana". [...] Me parece infinitamente revelador el modo en que distintas personas reaccionan ante el mismo estímulo, y me parece infinitamente interesante observarlos y estudiarlos mientras creen ser ellos los que observan”4. Por mi parte, yo sentía que estábamos proponiendo una noción de humanidad capaz de ejercer fuerza desde la feminidad, y una masculinidad basada en la ternura y la colaboración. Una relación de poder compartido. Además, como hombre heterosexual educado en una cultura paternalista y patriarcal, para mí el cuerpo femenino sexualizado y al mismo tiempo activo y combativo era un reto de resignificación mucho más radical.
  • La crítica nos motivaba a experimentar con el trabajo, pero en la práctica éste no parecía ganar mucho. Por ejemplo, en Clase de Dibujo Libre introdujimos elementos como: modelos masculinos, clases impartidas por Ema con modelos hombres y mujeres, modelos voluntarios del público, etc. Pero las reacciones de los espectadores, tanto habladas como escritas, me hacían creer que su experiencia era exactamente la misma; incluso sentía que la combinación original (un maestro y una modelo) era la más efectiva. Ante la duda, aún a riesgo de, en opinión de algunas personas, rozar posiciones políticamente incorrectas, yo prefería apoyarme en la sensibilidad del público en el que me reconocía (la gente de la calle), con la intención de cambiarla.

Con el tiempo el colectivo se disolvió. A la distancia, he llegado a las siguientes reflexiones:

  1. Lo que tenía el mayor significado político no eran los discursos específicos de los que nos apropiábamos, sino el hecho de generar eventos en colaboración. Primero, colaborando entre nosotros. Después, con todo tipo de personas y asociaciones, desde buscadores de vivienda hasta familiares de desaparecidos políticos, desde sindicalistas hasta trabajadores sexuales, pasando por escultores, fotógrafos, etc. Ya no reniego de que los discursos particulares fueran sobrepasados. Creo que el hecho de trabajar juntos realizaba una utopía mayor5.
  2. En sus procesos y sus resultados, la obra rompió muchos límites: arte-política, autor-colaborador-público, etc. Particularmente, en nuestra colaboración interpersonal, sin saberlo, intuyéndolo apenas, Ema, los demás colaboradores y yo saltamos muchas barreras de género. Por eso creo que en los sentidos performático, político, artístico, legal, semiótico, sexual, la obra resultó subversiva, y se convirtió en una posición de resistencia cultural.
  3. Nunca vimos a los medios de comunicación como un enemigo per se, sino como un territorio por tomar, no sólo a nivel político, sino también lingüístico. Más allá de la tradicional descalificación y desconfianza, conscientes de que la comunicación de nuestra época está marcada por el espectáculo mediático, intentamos usarlos a partir de una combinación de pragmatismo e imaginación. Personalmente, yo consideraba a los medios masivos un gran escenario para desarrollar batallas simbólicas.

En resumen, mi participación en EDEMA/ Colaboratorio de Arte Público fue sobre todo un esfuerzo tenaz y sincero de proponer nuevos signos, símbolos y significados para el imaginario colectivo de mi país, en un momento histórico de crisis de sus estructuras simbólicas. Los límites y conexiones entre sexualidad y política, lo público y lo privado, lo artístico y lo activista, están en plena redefinición, y Colaboratorio de Arte Público puso en la mesa una propuesta. Entonces creí, como sigo creyendo, que como profesional de la cultura mi labor es proponer lo impensable como legítimo y posible, pues lo más descabellado puede ser mejor que lo que ahora existe.


Eduardo Flores Castillo (Ciudad de México, 1971) es artista, maestro e investigador de performance art. Realizó estudios de comunicación gráfica en la Universidad Autónoma Metropolitana, y de artes plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda", ambas en la Ciudad de México. Ha presentado su obra de performance e impartido talleres y conferencias en diversas ciudades de México, Perú, Brasil, Colombia y Estados Unidos. Ha publicado artículos en revistas especializadas de México y Cuba. Su trabajo puede encontrarse en http://www.geocities.com/xabo_jubaa

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