Dossier: Impostura Racial / Racial Impersonation

por Jill Lane and Marcial Godoy-Anativia

“Impostura” nombra un acto de ocupación—un acto a través del cual alguien toma posesión, literal o figurativamente, del espacio de otro. Mientras la impostura está al centro de la práctica teatral, la impostura racial nos conduce a un denso terreno social forjado por las pugnas sobre el poder, la nación, el trabajo y la identidad. Consistiendo de prácticas tan variadas como la “cara negra” (blackface), el “pasar por” (passing) y el ventrilocuismo, la impostura racial siempre implica el trazado y el cruce de una línea de diferencia. Y mientras hay ocasiones en las cuales este gesto pueda servir para borrar o impugnar dichas líneas, su función más común es marcar y vigilar las fronteras que organizan la vida social en torno a lo racial y que definen quienes pueden y quienes no pueden ocupar distintas posiciones dentro de las jerarquías. En este dossier especial, buscamos analizar las formas a través de las cuales las prácticas de la impostura racial revelan los distintos lenguajes, contextos e historias de la raza en las Américas.

En su texto, titulado “Enmarcando la blanqueza”, la artista y crítica Coco Fusco comenta sobre las “dificultades que tenemos para distinguir entre la racialización como un proceso visual, y el racismo como un problema ético y político”. Como una práctica de representación de un otro racial, la cara negra (blackface) ha sido y continúa siendo una técnica en la cual la producción de la raza y producción del racismo son casi indistinguibles. Fusco nos recuerda que una de las destrezas definicionales de la blanqueza es, precisamente, “la capacidad de hacerse pasar por un otro racial”. En el teatro bufo cubano del siglo diecinueve que describe Inés María Martiatu Terry, el gesto de “jugar a ser” un esclavo o un negro en la Cuba colonial servía para fortificar las jerarquías raciales entre blancos y negros y al mismo tiempo para escenificar el cambio de estatus incipiente de los criollos blancos en la antesala de la guerra anticolonial. En su momento, estas performances de lo negro sirvieron para reafirmar una identidad cubana blanca por sobre la del colono español. Analizando un gesto similar en Chile durante la Guerra del Pacifico (1879-1883), Ericka Beckman analiza lo que ella denomina la “impostura imperial”, que define como “la apropiación del lenguaje y las políticas de la razón imperial por las elites de una nación periférica”. En vez de utilizar la diferencia (racial) como base del rechazo al poder colonial (que fue lo que ocurrió en Cuba y otras nacientes repúblicas latinoamericanas), las elites chilenas se erigieron como sus sucesores. Esta apropiación de blanqueza imperial proyectó una geografía racial hacia la región en la cual peruanos y bolivianos fueron posicionados como pueblos racialmente “impuros”, mientras que Chile pasó a ser la nueva arista de la “civilización” blanca.

¿Es posible una escenificación de la impostura racial que no esté históricamente conectada al proyecto de la supremacía blanca? Heidi Feldman nos presenta el fascinante caso de artistas blancos que participaron en el resurgimiento de la música y la danza afroperuana a mediados del siglo pasado, y que se pintaban de negros para darle más “autenticidad” a su participación en el movimiento. Feldman se pregunta “¿Porqué se utilizaba la cara negra si el objetivo de este resurgimiento afroperuano era la revalorización de cultura negra?” Su pregunta apunta, precisamente, a las posibles tensiones entre la representación de lo racial y la escenificación de normas racistas. En un país donde lo negro ha sido rutinariamente invisibilizado, quizás la pintura negra en la cara del músico Juan Criado sea su manera de enfatizar que su música es parte de la tan negada tradición negra de su país. O quizás el uso de la cara negra sea evidencia de las carencias críticas del movimiento mismo—de la inhabilidad o imposibilidad de considerar las políticas de la representación racial en este proceso de visibilización de la cultura negra. Isar Godreau, en su texto, analiza la facilidad con la cual comportamientos de la vida cotidiana transitan y se convierten en escenificaciones de estereotipos raciales en Puerto Rico. Justamente porque estos no están marcados por el maquillaje negro o el corcho quemado, estos performances fácilmente pueden pasar por comportamientos “naturales”, desencadenando una tautología en la cual el performance funge como evidencia del estereotipo racial y el estereotipo como soporte del performance. Godreau comenta que las tipologías racializadas “están tan profundamente pautadas en nuestra concepto de lo negro que es como si tuviesen una vida propia”.

Varios de los textos en el dossier también resaltan las poderosas conexiones entre las imposturas raciales y las formaciones de género y sexualidad. La esencia, pureza o peligro que se asocia con lo racial está íntimamente vinculada a la sexualidad y la reproducción, generando espacios discursivos en los cuales lo genérico-sexual opera como atenuante de lo racial y viceversa. En su discusión sobre cómo el concepto de “miscegenation” reemplazó la noción de “amalgamation” como el término preferido para hablar de la mezcla racial en Estado Unidos, Tavia N’yongo enfatiza como “miscegenation” funcionó “como una palabra clave en el despliegue de la heterosexualidad”. Javier Guerrero, en su texto, analiza un incidente en el cual la opinión pública venezolana se mostró escandalizada por una representación de un Simón Bolívar “gay” en el Carnaval de Rio de Janeiro. La respuesta del Presidente Hugo Chávez fue un discurso sobre el Bolívar zambo—una narrativa racial sobre “El Libertador” desplegada con el fin de contrarrestar cualquier cuestionamiento de su sexualidad. Eric Lott, por su parte, nos muestra como en los años sesentas, Frank Sinatra utilizaba un acento marcadamente negro (“blackvoice”) y un estilo marcadamente italoamericano (“dagoface”) para solventar su propia masculinidad (blanca) justo al momento que sus avanzados años ponían en cuestión su potencia.

Juntos, los textos reunidos en el dossier sugieren que la popularidad y la persistencia de diversos tipos de impostura racial se extienden través del hemisferio, y que en algunos casos, estas prácticas asumen un rol constitutivo dentro de zonas de contacto raciales, en las cuales distintas formaciones se topan y entran conflicto. El debate desatado por la figura de Memín Pinguín, el protagonista “negro” de un comic mexicano, nos sirve como un ejemplo emblemático de estas dinámicas. En julio del 2005, el gobierno del Presidente mexicano Vicente Fox puso en circulación una serie de estampillas postales conmemorando la historieta y su protagonista. El gesto fue públicamente criticado por personeros del gobierno estadounidense y defendido por el Presidente Fox. Mientras desde Estados Unidos se le acusaba a México de racismo, desde México, políticos e intelectuales acusaban a Estados Unidos de imponer sus normas raciales a sus vecinos del sur. Como explican Carlos Monsiváis, Bobby Vaughn y Ben Vinson en sus textos sobre la controversia, ambos gobiernos utilizaron sus posiciones sobre el tema para consolidar sus propios diseños políticos y sus posturas públicas en torno al tema racial. A través de Memín Pinguín, tanto el gobierno mexicano como el estadounidense intentaron posicionar sus sensibilidades raciales como superiores. Durante el debate, fue raro escuchar voces desde México como la de la antropóloga María Elisa Velásquez Gutiérrez (cuyo texto fue comisionado especialmente para el dossier), quien ofrece una crítica del racismo mexicano y al mismo tiempo rechaza las posturas de superioridad estadounidense.

Lo que se perdió en el debate fue el hecho que las imágenes de Memín aparecían en estampillas postales, diseñadas para circular dentro de y más allá del espacio nacional mexicano. Es más que probable que estas circularían en cartas enviadas por mexicanos a sus parientes en Estados Unidos, y las imágenes serían vistas por trabajadores postales estadounidenses, incluyendo trabajadores afroamericanos, quienes expresaron su disgusto frente al racismo que percibían en las caricaturas. Estas estampillas, y la controversia que causaron, nos recuerdan que mas allá de la frontera militarizada, las líneas que separan a México de Estados Unidos son cada día más borrosas, y que dadas las realidades migratorias y demográficas, los conflictos y convergencias entre sus matrices raciales no deberían sorprendernos. Este punto se hizo más que evidente en la última aparición de Memín Pinguín en Estados Unidos en julio del 2008, esta vez en un Wal-Mart en Houston, Tejas. Mientras que la popular revista gozaba de alta popularidad entre los consumidores mexicanos, las imágenes fueron consideradas ofensivas por clientes afroamericanos, especialmente porque el número en cuestión se titulaba “Memín Pinguín Presidente”, en posible alusión a la candidatura de Barak Obama a la presidencia. La enérgica protesta resultó en la remoción de la revista de los estantes de Wal-Mart. En esta instancia, en vez de causar polémica entre jefes de estado e intelectuales, el incidente involucró a clientes de Wal-Mart provenientes de dos grupos minoritarios puestos en conflicto dentro de un paisaje neoliberal donde las diferencias raciales se negociaron a través de mercancías de bajo costo. En este marco, los sellos postales funcionaron como sinécdoque de su contexto racial que cruzó diversas fronteras, desafiándonos a reflexionar sobre las formas en que lo racial circula en y a través de distintos contextos y geografías.