| Entre las manifestaciones de la música tradicional mexicana, la música jarocha goza de una merecida popularidad, debida en gran parte a lo vistoso de las evoluciones de sus bailarines, a la ingeniosa e inspirada poesía con que se cantan sus sones, y a la alegría contagiosa y extrovertida de su música. Sin embargo, es necesario reconocer que el uso político dado a esta expresión artística durante la campaña presidencial de Miguel Alemán a mediados de la década de los 1940, así como las versiones mostradas por el cine y los ballets folklóricos contribuyeron notablemente a difundir una visión estereotipada del son jarocho, muy diferente -mucho más espectacular y llamativa- de la forma en que se practica normalmente por los músicos, versadores y bailarines del pueblo. | ||
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| La
situación está cambiando. A partir de la década de
los 1990 se ha renovado el interés por la versión más
auténtica del son jarocho. Gracias al trabajo de grupos como Mono
Blanco, Cuchumbé, Los Parientes, Los Utrera o Son de Madera, el
público ha recuperado la posibilidad de conocer otra perspectiva
musical: un enfoque basado en las prácticas transmitidas por la
tradición, firmemente enraizado en la idiosincrasia jarocha y fundamentalmente
diferente del estereotipo común que dominó la escena musical
entre las décadas de 1950 y 1980. |
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El Siquisirí, Son de madera |
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| 2. Ilustración de jarochos campiranos: "Dos jaraneros". Fotografía en la pág. 24 de la publicación Antología del son de México que acompaña a la serie de grabaciones del mismo nombre, escrita por Eduardo Llerenas, Enrique Ramírez de Arellano y Baruj Lieberman, 4ª edición (1ª reimpresión, 1986), México: Música tradicional, 1985. |
| Si
bien ciertos trabajos, como los mencionados arriba, tienen el mérito
de acercarnos a un son jarocho diferente, anclado firmemente en una riquísima
herencia cultural, hay un factor poco conocido, fundamental en su conformación
histórica: su filiación con la música barroca popular
española de los siglos XVII y XVIII. Esta relación se manifiesta
de varias formas: en la música misma, en los instrumentos empleados
para tocarla, en la forma de tocarlos, en las agrupaciones de dichos instrumentos,
en las formas poéticas de sus textos y en la forma de bailarse.
Para comprender mejor la naturaleza de esta relación entre la música
jarocha y la del barroco español es conveniente iniciar esta exposición
con algunos conceptos pertinentes, tales como el legado hispánico
en la música tradicional mexicana y la naturaleza del son. |
| La supervivencia de formas y tradiciones en las manifestaciones culturales populares es un hecho conocido y establecido en los estudios literarios; algunos historiadores han reconocido también la relación cercana entre música y texto, y que la supervivencia de ambos está entrelazada. Por ejemplo, Margit Frenk, una de las investigadoras más importantes que ha tratado este tema, menciona que: |
|
3. "[La sombra del jaranero]". Fotografía en la pág. 82 del portafolio del fotógrafo Rodrigo Vázquez, publicado en Regiones de México, año 1, número 2, octubre de 2002 (número monográfico dedicado a la música en México). |
| Uno de los fenómenos más característicos del folklore es la tenaz conservación de temas, formas, textos a través de los siglos. Durante extensos periodos las leyendas y los refranes, los bailes y los cantares parecen negar el transcurso del tiempo, desafiar a la historia. (1) |
| Uno de los mejores ejemplos de este tipo de supervivencia se puede encontrar en la conocida canción Cielito lindo, cuyo texto aparece en El pésame de Medrano (1702), una obra teatral del autor español Francisco de Castro de la siguiente manera: |
| Por
el Andalucía vienen bajando unos ojuelos negros de contrabando. (2) |
| mientras que la versión conocida generalmente dice así: |
| De la
Sierra Morena, cielito lindo vienen bajando un par de ojitos negros, cielito lindo de contrabando. |
|
Cielito lindo, Aires y jarabes nacionales |
| La correspondencia es tan cercana entre ambos versos que difícilmente puede atribuirse a la coincidencia, a lo cual habría que agregar que en México no hay una Sierra Morena, mientras que una serranía con este nombre se encuentra cerca de la frontera norte de Andalucía. Este ejemplo no sólo ilustra cómo la poesía barroca española pudo llegar a convertirse en el texto de una de las canciones más representativas de lo mexicano, sino que también muestra la influencia que las tradiciones musicales españolas ejercieron en el Nuevo Mundo: además de la versión tradicional del Cielito lindo podemos encontrar por lo menos otras dos en la música popular: la huasteca, y El butaquito de la tradición jarocha. |
|
El butaquito, Orquestas del día |
| Entre
los numerosos ejemplos de paralelismo entre las fuentes barrocas y las
populares mexicanas vale la pena mencionar un caso notable de preservación
tanto de un título como de rasgos musicales barrocos en la música
veracruzana: entre las piezas de un ritual agrícola huasteco llamado
El costumbre es frecuente encontrar una sección llamada
"canarios". |
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Canario tradicional, La música del maíz |
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| Ésta
conserva, en términos generales, la misma línea melódica
de un son barroco del mismo nombre, el cual aparece en prácticamente
todos los métodos y colecciones españolas de música
para teclado o guitarra barroca, (3)
así como en un buen número de fuentes extranjeras para guitarra
y laúd.(4) |
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|
Canario, Chatham/Españoleta |
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| Este
baile, de gran popularidad en España, (5)
es poco mencionado en fuentes literarias novohispanas, pero vale la pena
mencionar que Sor Juana Inés de la Cruz escribió villancicos
de Navidad indicando con qué ritmos de danza debían cantarse,
incluyendo entre éstos al "canario". (6)
Asimismo, la rúbrica a otro villancico novohispano de Navidad,
de Gerónimo Gonzáles menciona que el estribillo debe tocarse
muy rápido, al ritmo de este baile. (7)
Es notable que esta danza haya retenido su nombre entre otras piezas cuyo
título o bien está en náhuatl o describe procesos
y fenómenos relacionados con la agricultura, tales como Las
siembras, El favor o El aguacero, e incluso se haya asimilado a otros
nombres en náhuatl como pueden ser El chiconcanario y Xochicanario. |
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| 5.
"Canarios". Gaspar Sanz. Instrucción de música
sobre la guitarra española, 7ª edición, Zaragoza,
1697 (facsímil: Ginebra: Minkoff 1976 ), libro I, lámina
8. |
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| 6. "Canarios". Carlo Calvi. Intavolatura de Chitarra e Chitarriglia [...], Bolonia: Giacomo Monti, 1646 (facsímil: SPES, Archivum Musicum 30, Florencia 1980), p. 27. |
| La estrecha relación entre el son jarocho y el son barroco se refleja asimismo en la naturaleza y estructura del "son" como un género musical heredado directamente del repertorio español de los siglos XVII y XVIII. Este término, que originalmente significaba simplemente "sonido", (8) se empieza a utilizar en el siglo XVI. Primero, para designar, de manera genérica, piezas musicales que frecuentemente comprenden la triple práctica de música, canto y baile; posteriormente, para nombrar específicamente a ciertas danzas o bailes. Un ejemplo de la triple práctica mencionada se puede encontrar en La ilustre fregona, una de las Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes Saavedra, donde se relata la forma en que se celebró un baile en una posada, y se señala esta combinación como habitual en el teatro: |
 |
| 7. Francisco Goya, "El baile a orillas del Manzanares", Museo del Prado, Madrid. |
| De tal manera tocaba la guitarra Lope, que decían que la hacía hablar. Pidiéronle las mozas, y con más ahínco la Argüello, que cantase algún romance; él dijo que como ellas le bailasen al modo como se canta y baila en la comedias, que le cantaría, y que para que no errasen, que hiciesen todo aquello que él dijese cantando y no otra cosa. (9) |
| Como ejemplo de la
segunda acepción, se pueden mencionar las disposiciones del Arzobispo
Fray Juan de Zumárraga sobre las celebraciones del Corpus Christi
en 1554, cuando critica: "la costumbre que estos naturales han tenido
de su antigüedad, de solemnizar las fiestas de sus ídolos
con danzas, sones y regocijos". (10)
El tercer significado se puede ilustrar con ejemplos como el proceso inquisitorial
contra el titiritero Antonio Farfán, a quien se acusaba en 1730
de "haber inhabilitado [sic] a unos músicos para que
tocaran el son del Canario". (11) |
 |
| 8. Anónimo, "Indios indígenas (indios del Pánuco)", litografía, siglo XIX, Museo de Arte del Estado, Orizaba, Veracruz. Ilustrado en Ricardo Pérez Montfort. Op. cit, p. 169. |
| El
son, ya desde sus manifestaciones en el siglo XVII, se caracteriza, en
primer lugar por triple naturaleza mencionada, que consiste en: música,
poesía y baile, por lo general ejecutado por un conjunto integrado
por instrumentos de la familia de las guitarras y arpa, al cual se añade
con frecuencia un violín y algunos instrumentos de percusión.
(12) La música
normalmente está basada en la repetición de un patrón
rítmico y armónico, |
|
Tarantelas, ¡Jácaras! |
| sobre el cual se
improvisan variaciones sobre la melodía asociada a cada son, eventualmente
alternando o acompañando al canto de coplas. Si bien es muy probable
que la práctica de improvisar sobre un esquema armónico
sea de una gran antigüedad, los primeros ejemplos conocidos aparecen
en las colecciones de música para vihuela, arpa y tecla publicadas
en el siglo XVI. En ellas se denominan "diferencias" a las obras
que explotan este recurso. |
|
Conde Claros, Luis de Milán/Luis de Narváez |
| Las primeras diferencias
conocidas se encuentran en la obra de Luis de Narváez intitulada
Los seis libros del delfín de música de cifras para tañer
vihuela, y se consideran como los ejemplos más tempranos de
variación instrumental. (13) |
 |
| 9. Diego Velásquez,
"Los tres músicos", Gemäldegalerie, Berlin. |
 |
| 10. Luis de Narváez, "Diferencias sobre Conde Claros", Los seys libros del delphin de musica de cifras para tañer vihuela, Valladolid: Diego Hernández de Córdoba, 1538, fol. lxxxii (facsímil: Minkoff, Ginebra, 1980, p. 187). |
| En
los siglos posteriores, el procedimiento de hacer "diferencias"
—improvisar sobre una melodía dada, en el contexto de un patrón
armónico que se repite constantemente — se convirtió
en una de las prácticas fundamentales de la música instrumental
hispánica, ahora también aplicada a patrones asociados con
la danza —a diferencia de sus predecesores renacentistas. Dicha práctica
sería heredada directamente por la música tradicional mexicana,
especialmente en el repertorio del arpa y de los instrumentos de la familia
de las guitarras. |
||
|
El villano, España Antigua |
||
| De hecho,
el legado barroco en el son jarocho se puede encontrar también
en ciertos sones, tales como el fandanguito, que conservan tanto el nombre
como los rasgos melódicos y la estructura armónica de sus
ancestros barrocos. |
||
|
Fandanguito, Son de madera |
||
| Algunos
de los sones barrocos, tales como la "folía", tuvieron
una gran difusión fuera del ámbito hispánico y sirvieron
para que un gran número de compositores, tales como Corelli, Vivaldi,
Bach y Haendel, también escribieran variaciones sobre ellas, algunas
de las cuales son reconocidas como obras clave en la historia de la música
occidental. |
||
|
Sonata para 2 violines y continuo "La Follia", Musica Antiqua Köln |
||
| El repertorio
de sones españoles, compuesto por danzas y bailes de origen popular
como las jácaras, villanos, españoletas, marizápalos,
canarios, gallardas, folías y zarabandas, fue eventualmente transformándose
durante el siglo XVIII en los ámbitos cortesanos. |
||
|
| Este
repertorio se complementó con otros sones nuevos, muchos de ellos
derivados de piezas de origen francés, como La amable —procedente
de la ópera Hesione (1700) de André Campra— |
|
La Amable, La guitarra en el México Barroco |
| o formas tales como
el minuet, el passpied, la bourrée o el rigodón. |
|
Minuet, Destellos del México Barroco |
| En los medios aristocráticos
y acaudalados estas danzas y bailes —junto con la guitarra de cinco
órdenes— desaparecen hacia fines del siglo XVIII, pero en
los estratos más bajos de la Nueva España se conservaron
algunos de ellos, así como la forma tradicional de ejecutarlos,
ahora adaptándola a los sones locales que eventualmente se abrirían
paso hasta los saraos de las clases más altas. |
 |
| 12. Murcia, Santiago de. Resumen de acompañar la parte con la guitarra [...], Madrid: s.e.: 1714, lámina 75: "El Menuet de Alcides", "La Charmant de Vainqueur Grave", "Bure" (facsímil: Madrid, Arte Tripharia, 1984). |
| Como
acabamos de mencionar, las diferencias, ya consideradas como sones en
las fuentes de música instrumental de los siglos XVII y XVIII,
se asocian específicamente con la guitarra barroca, llamada "guitarra
española" durante dicho periodo, e incluso se considera que
este instrumento fue crucial para su desarrollo. Este instrumento deriva
de la guitarra renacentista de cuatro órdenes (o pares de cuerdas)
que, según cuentan diversos autores, fue modificada por Vicente
Espinel, quien le añadió un quinto orden. (14) |
||
|
| De
acuerdo con las fuentes conocidas, la técnica de ejecución
de la guitarra barroca durante los últimos años del siglo
XVI y buena parte del XVII es el rasgueado. |
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|
Jácara por la E, ¡Jácaras! |
||
| El primer método
para este instrumento, obra de Juan Carles Amat, apareció ca.1596,
con el título Guitarra Española de cinco ordenes, la
qual enseña de templar y tañer rasgado, todos los puntos
naturales y b mollados, con estilo maravilloso. (15)
A esta primera edición, ahora perdida, le sucedieron numerosos
métodos y tratados, especialmente italianos, todos ellos dedicados
específicamente a la guitarra "de rasgado". (16) |
||
|
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 |
||
| 16. Foriano Pico. Nuova Scelta di Sonate per la Chitarra Spagnola ..., Nápoles: Giovan Francesco Paci, 1608 (facsímil: Ginebra, Minkoff, 1981). |
| La facilidad con que se podía tocar la guitarra de esta manera provocó críticas por el abandono de las antiguas formas: ya en 1580 Miguel Sánchez de Lima se quejaba en su Arte poética en romance castellano de que "todo lo que ahora se usa de cantar y tañer es a lo rasgado, y ninguna cosa se canta ni tañe de sentido", (17) mientras que el lexicógrafo Sebastián de Covarrubias era aún más enérgico en su condena: |
| (...) después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la vihuela. Este instrumento ha sido hasta nuestros tiempos muy estimado, y ha habido excelentísimos músicos: pero después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la vihuela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música puntada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra. (18) |
| Esta forma de concebir
a la guitarra, como un instrumento fundamentalmente rasgueado, es de una
especial importancia en relación con los instrumentos jarochos,
como se verá más adelante. Mientras que en Europa la guitarra
comenzaba a disfrutar de una enorme popularidad, en la Nueva España
la moda de acompañar con el nuevo instrumento también comenzó
a practicarse. Así lo muestra el inglés Thomas Gage, quien
realizó una visita a Nueva España entre 1625 y 1627, al
describir el efecto que le causaron unos jóvenes indios en el convento
franciscano de Huejotzingo: |
 |
| 17. Marguerite Gerard (1761-1837), "Artista pintando el cuadro de una guitarrista", antes de 1803, Hermitage, San Petesburgo, Rusia. |
| Vinieron al convento
unos doce muchachos, el mayor de los cuales tendría sobre catorce
años; cantaron y bailaron hasta media noche y la verdad, no sólo
nos causaron placer aquellas letrillas españolas tan bien cantadas
y con un acompañamiento de guitarra tan magistral, aquellos movimientos
de cuerpo, aquellos trenzados y pasillos, aquel repiqueteo de castañuelas
y hasta sus canciones indias, sino que quedamos atónitos y llenos
de admiración. (19) |
|
¡Ay, que sí ay, que no!, ¡Ay amor! |
| La puerta de entrada
a la Nueva España era Veracruz, y esta posición privilegiada,
sin duda, contribuyó a su florecimiento y desarrollo cultural.
Al mismo tiempo, le permitía conocer las novedades de toda índole,
incluyendo las musicales, que aportaban los viajeros del Viejo Mundo.
El historiador Francisco Javier Clavijero comenta, en su Breve descripción
de la provincia de México según el estado en que se hallaba
el año de 1764, que: "hay en Veracruz nobleza cuya educación
y personas supera a la de otros lugares. Los veracruzanos son los más
civilizados de toda la Nueva España". (20)
La educación de estos ciudadanos seguramente incluía la
música, y muy especialmente el estudio de la guitarra, como lo
sugiere un método para tañerla fechado en 1776 e intitulado
Explicación para tocar la guitarra de punteado por música
o cifra, y reglas útiles para acompañar con ella la parte
del bajo dividida en dos tratados, cuyo autor, Juan Antonio de Vargas
y Guzmán, se describe a sí mismo como "profesor de
este instrumento en la ciudad de la Vera-Cruz". (21) |
||
|
||
| El
uso de guitarras —e instrumentos de la familia de las guitarras,
tales como las jaranas-— entre la sociedad veracruzana, un uso que
seguramente data de los siglos XVII y XVIII, es confirmado por Manuel
Payno. Éste refiere en Un viaje a Veracruz en el Invierno de
1843 cómo asistió en Jalapa a una reunión donde
"Dos señoritas tocaron el arpa y otras las acompañaban
con una jaranita". Más adelante, menciona una tertulia en
la que escuchó una orquesta, la cual: |
||
|
| se compone simplemente de jaranitas, un par de bajos y cuando más un harpa. Las jaranitas, van disminuyendo en tamaño hasta que el requinto es un juguetillo que parece imposible pueda tocar en él. El concierto comenzó por uno de esos lindos valses compuestos por don Guillermo Wallace, y estoy seguro que el autor se hubiera complacido en oír aquellas jaranitas retozonas y vivas unas veces melancólicas y sentimentales otras, y cuyos ecos iban a morir en lo más íntimo del corazón. El vals fue tocado perfectamente pues era una sola voz, un conjunto de compasada melodía en la que resaltaba solamente el requinto como en una selva predomina el canto del ruiseñor. Multitud de composiciones modernas se tocaron; pero donde más noté la dulzura de estos instrumentos fue en el jarabe: ¡qué alegría y qué voluptuosidad en las variaciones! (22) |
| Por esos mismos años, Albert William, otro viajero, comenta acerca de la música en el ámbito popular, donde encontramos combinaciones instrumentales similares. Hablando del puerto de Veracruz nos dice: |
| Al final del Paseo
atrajo mi atención el sonido de la música y, acercándome
al edificio derrumbado, una parte de cuyo portal, sin embargo, se mantenía
de pie, apoyado en pilares, pude apreciar una abigarrada multitud; uno
de los hombres, un mexicano, pulsaba una indiferente guitarra española,
en tanto un negro pulsaba a su vez, una especie de arpa peculiar del país.
Conforme la música sonaba, una mujer y un hombre bailaban lo que
se me dijo era un fandango. La mujer llevaba el sombrero de su pareja
y la danza consistía en un suave taconeo a una lenta tonada. (23) |
 |
| 20. "El zapateo", Museo de Arte del estado de Veracruz, Orizaba. [Cortesía de José Antonio Robles Cahero]. |
| Probablemente lo
que William escuchó fuera uno de los sones populares que circulaban
por aquel tiempo en Veracruz, tales como el Butaquito o la Petenera,
los cuales eventualmente pasarían a formar parte del repertorio
tradicional veracruzano. (24) |
|
Los parientes de Playa Vicente, La petenera |
| Los
instrumentos más distintivos del son jarocho, las jaranas y el
requinto, pertenecen a la familia de las guitarras y se derivan directamente
de los instrumentos barrocos. De hecho, la diferencia entre una jarana
y una guitarra barroca es tan pequeña que se podrían considerar
como fundamentalmente un mismo instrumento. Ambas tienen el cuerpo en
forma de guitarra, con estrechamientos laterales, fondo y tapa planas,
un brazo que por lo general cuenta con doce trastes y cinco ordenes de
cuerdas. |
 |
| 21. Jaranas_1. Fotografía
publicada en: http://www.iespana.es/guitarreando/apunjaro.htm (acceso: 16/XII/2004). |
| Hay
ciertas diferencias en la construcción: las jaranas tradicionalmente
se construyen tallando el cuerpo, brazo y cabeza de una sola pieza, que
puede ser de cedro o de palo cucharo; el hueco correspondiente a la caja
armónica es excavado en la misma. La mayoría de las guitarras
barrocas que sobreviven, por otra parte, además de estar construidas
de piezas separadas (aros, fondo, brazo) —muchas de las cuales a
su vez están compuestas de piezas (por ejemplo, los fondos, hechos
de bandas de maderas de colores diferentes)— están ricamente
ornamentadas lo cual indica que pertenecieron a personas de clases elevadas
o pudientes. |
 |
| 22. Reproducción moderna de una guitarra de Alexandre Voboam, Paris, 1676. |
| La
ornamentación y el uso de materiales finos nos proporciona la clave
de la diferencia entre las guitarras barrocas y la jarana. Ésta,
al tratarse de un instrumento de naturaleza popular, casi siempre elaborada
por el músico mismo, rara vez tendría la sofisticación
de construcción o la riqueza de materiales utilizados en un instrumento
destinado a la aristocracia o alta burguesía. Sin embargo, la manufactura
actual de la jarana nos permite un atisbo de lo que probablemente fue
la técnica de construcción de las guitarras barrocas usadas
por las clases menos favorecidas, en las cuales prevalecerían los
instrumentos de construcción sencilla, y poca o ninguna decoración. |
 |
| 23. "Jaranero
viejo" [mi título]. Fotografía publicada en: http://www.angelfire.com/folk/tenocelomeh/sonjar.html (acceso: 16/XII/2004) |
| Otro
factor común entre la guitarra barroca y la jarana es la multitud
de tamaños que pueden tener. Carlo Calvi proporciona, en su método
de 1646, instrucciones para afinar cuatro guitarras, las cuales son: una
pequeña, dos medianas y una grande. (25)
Esta variedad de tamaños tiene un paralelo exacto en las jaranas
que por lo general se construyen en tres tamaños: jarana tercera
(la mayor, de 85 a 90 cm de largo); jarana segunda (de entre 60 y 70 cm
de largo); y la jarana primera, la cual es tan pequeña (alrededor
de 40 a 45 cm) que a menudo se le llama "mosquito" o "chillador". |
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|
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|
| Esta
última denominación recuerda el consejo que da Pablo Minguet
en sus Reglas y advertencias generales (c. 1753), refiriéndose
a otro instrumento de pequeñas dimensiones llamado "tiple":
"para tañerlo bien es menester hacer muchos redobles, y aprisa,
sin salir del compás, para que chille o haga música ruidosa".
(26) Ésta es una
descripción precisa de la manera en que se toca el mosquito, con
rasgueos rápidos y complicadas combinaciones rítmicas, y,
por consiguiente, sugiere que la analogía con los términos
usados por Minguet para indicar el "chillar" y el nombre del
instrumento como "chillador" no es una coincidencia. |
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|
La guitarra en el México barroco, La Jota |
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|
| Como
se mencionó arriba, la "guitarra española" (o
guitarra barroca) surge como un instrumento rasgueado y el uso de esta
técnica indica que su función musical seguramente sería
la de proporcionar el acompañamiento al canto y baile, tanto entre
los estratos más humildes de la sociedad, como entre las capas
más altas. La facilidad para tocar la guitarra de esta manera,
condenada —como hemos visto— por Sánchez de Lima y Covarrubias,
es elogiada por Luis Briceño, autor de un método para la
guitarra de rasgueado publicado en 1626. El elogio es hecho en tales términos
que merecen citarse por extenso ya que corroboran tanto la sencillez de
su técnica, como sus posibles usos. Asimismo, indican su rápido
ascenso en popularidad entre la nobleza francesa; de manera similar a
como seguramente había ocurrido ya entre la aristocracia española
e italiana. Briceño, en su dedicatoria a Madame de Chales declara
lo siguiente: |
 |
| 27. Luis Briceño. Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español ..., Paris: Pierre Ballard, 1626 (facsímil: Ginebra, Minkoff, 1972). |
| Muchos hay señora mía que se burlan de la guitarra y de su son, pero si bien consideran, hallarán que la guitarra es un instrumento el más favorable para nuestros tiempos que jamás se vio, porque si el día de hoy se busca el ahorro de la bolsa y de la pena, la guitarra es un teatro verdadero de este ahorro. Además de esto, es acomodada y propia para cantar, tañer, danzar, saltar y correr, bailar y zapatear, ruando con ella, cantando y representando mil amorosas pasiones con su ayuda. Es salsa para el contento, desterradora de pesares y cuidados, pasatiempo a los tristes, consuelo a los solos, alegría a los melancólicos, templanza a los coléricos, da seso a los locos y enloquece a los sanos. Es esclava del tiempo. No la ofenden ninguna de las incomodidades que el delicado laúd teme: no hay humo ni calor, ni frío, ni humedad que la incomode. Es como la rosa siempre viva. Si presto se destempla, bien presto se torna a templar. Si se rompe, con dos sueldos se acomoda, de suerte que la guitarra según mi opinión y de muchos, lleva gran ventaja al laúd porque para hallarlo bueno son necesarias muchas cosas: ser bueno, ser bien tañido, bien encordado, y bien escuchado en silencio, pero la guitarra, señora mía, sea bien tañida o mal tañida, bien encordada o mal encordada, se hace oír y escuchar, atirando con la brevedad de su ciencia y facilidad los más ocupados ingenios. Y los hace dejar otros ejercicios más subidos por tenerla entre sus manos, dejando laúd, mandora, arpa, violón, zanfoña, lira y teorba, cithara y clavicordio, todo, por la guitarra. Muchas cosas dijera en su alabanza, pero todas las dejaré por una consideración, y es: que dos mil personas entretienen y pasan sus pensamientos y enojos con ella; y por más justificación del valor de mi guitarra, considere V.S. si los reyes príncipes y caballeros dejan la guitarra por el laúd, como dejan el laúd por la guitarra. Además de esto, no hallo que tienen razón los que osan a decir mal de la Guitarra, porque no sólo a mí me ofenden, que eso es poca cosa, pero ofenden a la mejor parte de la Francia, porque de las dos cosas la una es verdadera. o bien la guitarra es impertinente, o bien los espíritus de los muchos que la gozan son insensatos e ignorantes. (27) |
| Entretanto, el pueblo también hacía suyo el nuevo instrumento y la nueva técnica, como se puede apreciar en un pasaje de la primera parte del Quijote (1605), donde Cervantes describe a un cierto individuo, hijo de un labrador, el cual: |
| [...] con una no vista arrogancia, llamaba de "vos" a sus iguales y a los mismos que lo conocían, y decía que su padre esa su brazo, su linaje, sus obras, y que debajo de ser soldado, al mismo Rey no debía nada. Añadiósele a estas arrogancias ser un poco músico y tocar una guitarra a lo rasgado, de manera que decían algunos que la hacía hablar [...] (28) |
| Dos de las cualidades
más alabadas de Cervantes son su notable poder de observación
y su capacidad para recrear la realidad con notable precisión en
sus escritos. (29) La comparación
de un rasgueado con el habla seguramente implica una cierta elocuencia
en el discurso musical. Tal elocuencia implica que el rasgueado podía
ser más complicado y virtuoso que los patrones sencillos de acompañamiento
enseñados por Amat en su método elemental de 1596. |
||
| Este
virtuosismo subsiste hasta nuestros días en la forma de tocar la
jarana en Veracruz: dicho instrumento proporciona un acompañamiento,
siempre por medio del rasgueado, a las melodías tocadas por el
requinto, arpa o violín. Ello, empleando complejas combinaciones
rítmicas, muchas de las cuales recuerdan a las que describen algunos
tratados barrocos. (30) |
||
|
Las orquestas del día, El butaquito |
||
|
| Es
conveniente destacar aquí el papel fundamental del requinto como
el instrumento melódico por antonomasia del son jarocho, y que
la ejecución de éste último siempre involucra la
combinación de cuerdas rasgueadas (jaranas) con cuerdas punteadas
(arpa, requinto, e instrumentos afines). Seguramente Francisco de Quevedo
pensaba en este tipo de ejecución al criticar, en su Sueño
de la muerte (1621), a los barberos, cuando menciona que: "esa
gente tiene pasacalles infusos y guitarra gratis data; era de ver puntear
uno y rasgar otros", (31)
es decir, efectuando una práctica igual a la que llevan a cabo
los músicos jarochos. |
|
En el hueco de un laurel, La indita |
| Finalmente,
es conveniente mencionar algunas afinidades entre los grupos instrumentales
del barroco español y las prácticas del son jarocho. Como
se ha mencionado, una de las características fundamentales de la
instrumentación del son jarocho consiste en la preponderancia de
instrumentos de cuerda punteada. A éstos se añade a veces
un violín o un contrabajo (punteado), e instrumentos de percusión
tales como la quijada, el pandero y, recientemente, el marimbol. |
 |
| 29. Grupo Chuchumbé.
Fotografía publicada en: http://www.midwestworldfest.org/student/graphics/chuchumbe-closeup.jpg (acceso: 16/XII/2004) |
| Si
bien las fuentes musicales barrocas no proporcionan ninguna información
sobre el tipo de conjuntos usados por los músicos de los siglos
XVII y XVIII, es muy probable que, de manera análoga a como sucede
en el son jarocho, se improvisaran utilizando los instrumentos disponibles,
como lo sugiere la lectura de algunas fuentes literarias de este periodo.
En este sentido, una de las fuentes más ricas la encontramos en
las obras de Miguel de Cervantes, donde el número y calidad de
sus descripciones ha propiciado que se realicen estudios monográficos
de la información musical que proporciona. (32) |
| Entre
los abundantes relatos que incluyen referencias a conjuntos instrumentales
podemos mencionar, por ejemplo, a La ilustre fregona, en la cual
una dama disfrazada de fámula recibe una serenata ofrecida con
"arpa y vihuela", (33)
ésta última, con toda seguridad, una guitarra. Grupos similares,
formados principalmente por arpas y guitarras, se pueden encontrar frecuentemente
en las obras de Alonso Castillo Solórzano, donde son comunes las
escenas musicales, como la siguiente que aparece en sus Tardes entretenidas
(1625), refiriendo los pasatiempos de dos damas auxiliadas por su criado:
"con esto, trujeron una arpa y una guitarra y a tres voces doña
Laura, doña Ángela y Octavio cantaron este romance".
(34) |
| Castillo
Solórzano describe un conjunto más grande en un pasaje de
Tiempo de regocijo (1627), cuando cierta celebración comenzó
con música: "dieron seis músicos principio a la fiesta,
cantando esta canción al son de dos arpas, dos tiorbas y una guitarra"
(35); y en Las harpías
en Madrid (1631), donde se narran las aventuras de tres prostitutas,
incluye un pasaje en el que un ingenuo pretendiente lleva la consabida
serenata a una de las damas en cuestión: "púsoles silencio
ver entrar tres músicos y entre ellos Leonardo, que con tres guitarras
cantaron esta letra". (36) |
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| 30. Francisco Zurbarán, "Tentación de San Jerónimo", Monasterio de Guadalupe, Cáceres, España. |
| Ginés Campillo de Bayle publicó, hacia el final del siglo XVII, su obra Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena, donde relata la vida campestre en un poblado rústico al sur de España; en un momento dado, los vecinos de esta aldea llevan a cabo una celebración, en la cual: |
| [...] siguieron con bello donaire las labradoras, briosas en la danza, armoniosas en las bien repicadas castañetas, que chasqueaban al compás de las guitarras y arpas, que sonoramente pulsaban diestras serranas. |
| Con la excepción
de que en México no es habitual el uso de las castañuelas,
esta descripción podría muy bien representar a un fandango
jarocho, describiendo un "son de montón"
(37) danzado con brío, entusiasmo y gallardía por
las mujeres del pueblo a los repiques y rasgueados de las jaranas y arpas. |
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En el hueco de un laurel, El pájaro Cu |
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| 31. "[Zapateo]". Fotografía en la pág. 83 del portafolio del fotógrafo Rodrigo Vázquez, publicado en Regiones de México, vid. supra. |
| En
México es posible encontrar referencias análogas a este
tipo de combinaciones instrumentales, tales como la descripción
de cómo se celebraron en mayo de 1669 dos novenarios de negros
en la ciudad de Puebla, en los cuales "Chorrillo o Melchor (Menchovillo),
conocido también como el 'cantor de la Virgen' reunió y
dirigió una combinación de 'muchos instrumentos de arpa
y guitarra'. Cervantes declamó diversos trozos, acompañado
de la 'música de arpa y guitarra'." (38) |
| El
mismo año, Juan Rodríguez de Ayala, tejedor, declaró
ante el Santo Oficio que presenció un oratorio— también
en Puebla— en el cual hubo "una comedia que representó
un comediante llamado Serbantes el Soto, y hubo música de arpa
y guitarra pero no vio que bailasen personas algunas y ni que se diese
chocolate, antes oyó decir que todos los días rezaban el
rosario". (39) La
combinación de arpas y guitarras, que eventualmente se establecería
como la obligada para acompañar al "jarabe" y otros "sonecitos
de la tierra", no siempre aparece en contextos tan piadosos como
los mencionados arriba. |
| Hacia
fines del siglo XVII, Agustín de Betancourt criticaba a las pulquerías
como antros de iniquidad, haciendo notar que no "hay barrio ni calle,
sin una casa pública en la cual se vende licor acompañado
a la música de guitarras, de arpas y de otros instrumentos, con
cuartos en los cuales se congregan negros,
mulatos y mestizos, y muchos españoles".(40) Una nota
publicada en el Seminario de las señoritas mexicanas en
1841, relata que, al seguir a su costurera, una señora se encontró
en el velorio de un niño donde la música y el baile hicieron
su aparición: |
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| 32. Casimiro Castro, "Trajes mexicanos (un fandango)", en México y sus alrededores, 1855, litografía acuarelada, colección particular. Ilustrado en Pérez Montfort, op. cit., pp. 162-163. |
| Las salita o pieza
principal contenía una porción de gente de ambos sexos:
en uno de los rincones se hallaban juntos tres tocadores de vihuela y
uno de arpa; esta orquesta, amén de algunas jaranitas que tañían
otros, al parecer aficionados, era la que animaba aquel sarao o lo que
fuese; aunque yo por tal lo tuve [...] Cuando yo entré, mi indefinible
costurera era una de las personas que demostraba prácticamente
la agilidad de sus piernas, bailando un jarabe con el barbero del barrio,
que, como padrino del muerto, costeaba la fiesta, y los músicos
del rincón entonaban sonecitos que hacían reír a
todos los circunstantes. (41) |
|
Sonidos de lo profano, El pulque |
| Aunque no parece
que hayan existido grupos instrumentales con una composición específica
en la música española de los siglos XVII y XVIII —a
diferencia, por ejemplo, del trío huasteco actual—, la evidencia
conocida sugiere que los grupos formados espontáneamente empleaban
los instrumentos más populares, entre los que destacaban la guitarra
y el arpa. De manera análoga sucede actualmente en la música
jarocha donde el núcleo de sus agrupaciones está integrado
por una o varias jaranas, requinto y arpa, pero que puede variar para
acomodarse a las condiciones y disponibilidad de instrumentos. |
 |
| 33 Luis Berrueco, "San Juan de Dios muestra el camino de la salvación a cuatro prostitutas en el camino de Granada". Ilustrada en Hernández Azuara 2001, fig. 36, p. 95. Tomado de Gustavo Curiel, Fausto Ramírez et al. Pintura y vida cotidiana en México 1650-1950, México: Fondo Cultural Banamex, Conaculta, 1999, p. 86. |
| De
esta manera, es posible encontrar tocando juntas a dos o tres jaranas,
jarana y requinto, dos o más jaranas y requinto, jaranas y arpa,
o la combinación que dicten los recursos disponibles en el momento,
hasta llegar a conjuntos mucho más grandes, como los que se forman
en los fandangos, compuestos por la suma de músicos que quieran
agregarse a la celebración y regocijo, siempre en la triple faceta
que mencionamos anteriormente de música, canto y baile. |
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| Este
reducido examen de la evidencia proporcionada por fuentes barrocas y jarochas
muestra que, en efecto, hay grandes similitudes entre ambas manifestaciones
musicales, tanto en los procedimientos musicales como en las técnicas
instrumentales, así como en los conjuntos y en la función
de la música. Salvando las pequeñas diferencias y tomando
en cuenta las grandes semejanzas, es posible postular la hipótesis
de que la música de Veracruz ha preservado con una pureza notable
las prácticas del barroco popular español, y que el asistir
a un fandango jarocho permite la experiencia única de asomarnos
a un trozo del pasado musical transmitido con extraordinaria fidelidad
por la tradición. |
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Raíces, El toro Zacamandú |
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| 35. "[Zapateo]",
Fotografía pubicada en: http://www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/2004/20abr/rodrigo.htm (acceso: 16/XII/2004). |